SeCult - Cineclube Pedagogias da Imagem

O inferno são os roteiros

Nas primeiras cenas da série The Good Place, a protagonista Eleanor Shelstrop está em uma sala de espera ao ser recebida por um homem grisalho. Ele diz que ela está morta e está no lugar ao qual apenas uma pequena parcela da sociedade vai após a morte, o lugar bom, o céu, o paraíso. Só que ele é um pouco diferente do que se imagina: uma vizinhança criada por um arquiteto para uma comunidade de pessoas que acumularam a maior quantidade de pontos de bondade durante a vida. Este bairro foi especialmente desenhado para atender às necessidades de cada um dos moradores. Eleanor prontamente percebe que não deveria estar lá ao recordar sua vida. Uma confusão acontecera e ela fora trocada por outra Eleanor Shelstrop, uma ativista que dedicou sua vida a ajudar os outros.

Então, Eleanor conhece sua alma gêmea, escolhida através de um sistema infalível do Lugar Bom, o professor de filosofia moral Chidi Anagonye. Não demora muito até Eleanor confessar para ele que não pertence a este lugar e pede sua ajuda para que a ajude a ser uma boa pessoa através dos estudos de filosofia moral. Ele dá aulas a Eleanor, nas quais discutem textos de filósofos como Kant, Hobbes, Platão e Aristóteles (esse último, que tem um dos escritos mais tradicionais sobre narrativa, o “Poética”) e revisam dilemas morais clássicos. Na casa ao lado, um outro casal de almas gêmeas é composto por uma socialite milionária, compulsiva por atenção, e um monge budista que fez um voto de silêncio quando era criança, Tahani Aljamil e Jianyu. Eleanor eventualmente descobre que ele também é uma farsa e permanecia em silêncio para não entregar sua verdadeira identidade, cujo verdadeiro nome é Jason Mendoza, um traficante da Flórida.

Ao exercer sua personalidade “corrompida” no Lugar Bom, ele começa a “falhar”, expondo sintomaticamente que algo está fora do lugar através de “bugs”. Ao final da temporada, depois de incessantes conflitos e tentativas de consertar os problemas do lugar e esconder a identidade dos moradores errôneos, Eleanor percebe que aquele não poderia ser o Lugar Bom. Ela decifra que aquele, na verdade, é o Lugar Ruim, desenhado para torturar psicologicamente seus moradores sem que eles percebessem.

Ao analisarmos as situações impostas aos quatro personagens principais, é possível perceber que a cada um deles se configura um caminho direcionado a levá-los justamente a ser o oposto do que, de fato, são. Principalmente Eleanor, uma pessoa egocêntrica forçada a virar uma pessoa boa pelo destino. Em narrativas clássicas cinematográficas, também conhecidas como narrativas de primeiro campo e por vezes associadas à noção de “jornada do herói”, é costumeiro um protagonista possuir alguma falha de caráter que precisa ser corrigida. Todos os acontecimentos se voltam para ele através de situações às quais ele não possui o menor controle, configurando uma narrativa linear rumo à correção. A história gira ao redor dessa falha de caráter, para que ela seja corrigida, tornando-se, assim, o inferno pessoal do protagonista. Este, por sua vez, passa a expressar a vontade de permanecer nos primeiros atos da história – o chamado “mundo comum”, sua zona de conforto estabelecida antes do chamado à aventura, ao conflito que o leva à transformação. Gustave Flaubert, teórico do romance, disse em uma de suas correspondências presentes no livro Cartas Exemplares, que “o escritor é como um Deus em seu universo: presente em toda parte, porém visível em parte alguma”.

Ao final da história, a platéia cria uma empatia pelo personagem e sua jornada moral, ao se identificar com suas falhas e se inspirar em sua correção, com uma sensação de dever cumprido e vontade de ser uma pessoa melhor também. O inferno, manipulado para parecer um paraíso em The Good Place, nos mostra que esses personagens vivem literalmente seus infernos pessoais para se tornarem pessoas melhores. Da mesma forma, podemos entender todos os roteiros de primeiro campo dessa forma, espelhados nesta metáfora que serve de aula para a própria escrita roteirística. Mas, o que acontece quando o personagem percebe as engrenagens do sistema ao qual está submetido? Sua vontade de melhorar se torna corrompida pela consciência das circunstâncias? O conhecimento do processo é a quebra da quarta parede em relação ao roteiro, feita pelo próprio personagem ao perceber que seu destino, considerado divino, é, na verdade, uma manipulação diabólica. Esse esquema parece evidenciar o moralismo de uma sociedade ao questionar sua compulsão por impor padrões e correções de comportamento, e isso acontece por meio de algumas estratégias: o plot twist, em que Deus se torna uma figura diabólica, e a comicidade por trás de mecanismos do Lugar Bom, como o sistema de pontuação da bondade, por vezes, ridículo. Desta forma, os personagens se rebelam contra as narrativas impostas, insurgindo-se contra as armadilhas do próprio roteiro e deixando uma pergunta que tensiona a estrutura clássica: porque somos atraídos por narrativas que encerram as complexidades humanas? E, para subverter Sartre – filósofo mencionado na série -, podemos afirmar que o inferno são, neste caso, os roteiros.

Redação: Mariane Germano

O cinema como espelho do inconsciente social

A Nuvem Rosa (2021), longa da brasileira Iuli Gerbase, trata de uma nuvem tóxica que acomete diversas partes do planeta e mata qualquer pessoa que a inale em até 10 segundos. A letalidade desse fenômeno gera o confinamento em todo o mundo. A história foca na protagonista Giovana, que precisa passar o confinamento com uma pessoa que havia acabado de conhecer em uma festa, Yago. O filme mostra cenas de medo, dúvida, comemorações de aniversário virtuais, entre outros eventos aos quais nos acostumamos durante a pandemia da Covid-19. O fato curioso é que o longa foi escrito por Iuli em 2019, antes do surto pandêmico.

Still de *A Nuvem Rosa* (Iuli Gerbase, 2021). Reprodução Prana Filmes

Para além de sua coincidência assustadora com o cenário mundial, o filme parece transparecer um imaginário brasileiro coletivo de catástrofes e sensação de apocalipse sentidas no cenário político atual, como as muitas produções audiovisuais que, após o acidente de Chernobyl, passaram a trazer histórias de fenômenos sobrenaturais que envolviam usinas nucleares, como uma resposta inconsciente a um trauma social. Exemplos atuais são as séries Dark (2017) e Twin Peaks (1990).

No movimento barroco hispano-americano, era característica a estrutura formal de poesia que escondia, em sua carregada simbologia e cunho metafórico, desejos e frustrações decorrentes de ansiedades, repressão social e preconceitos que encaramos até hoje. A temática do medo de um mal iminente não é estranha ao cinema. Muitos teóricos acreditam que filmes do Expressionismo Alemão como O Gabinete do Dr. Caligari (1920) e M, o Vampiro de Dusseldorf (1931), que possuem narrativas que envolvem assassinato, culpa e mistério, carregam em si um vislumbre do cenário social que, de certa forma, previu a chegada do nazismo.

Cinema é um mosaico feito de tempo.
Andrei Tarkovsky

A temática do confinamento pode trazer escondida em si a questão da solidão, problemáticas dos relacionamentos contemporâneos e um medo coletivo referente ao cenário político e social atual. Estes fatores se apresentam de forma urgente como possíveis catástrofes naturais que apontam uma impossibilidade de existir no mundo e de exercer liberdade. Ou seja, um possível reflexo de prisões sociais que impedem o exercício da cidadania, como a desigualdade entre classes sociais e discursos de ódio cristalizados. Para além de ser “um mosaico do tempo”, como dito por Tarkovsky, o cinema também pode ser uma máquina de processar emoções.

A Nuvem Rosa foi produzido pela Prana Filmes e exibido nos festivais de Sundance, Miami Film Festival, Sofia International Film Festival e Chicago Latino Film Festival.

Redação: Mariane Germano

Confira “O Cinema como espelho do inconsciente social”, o #PapoMensal do Cineclube Pedagogias da Imagem! @cinepedagogias #cinema #extensaoufrj #cineclube
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Cinema, política e transformação: o papel fundamental da sétima arte para com a sociedade

A partir do desenvolvimento do cinema, a discussão acerca de seu papel na sociedade ganhou destaque. Hoje, mais de 120 anos desde a invenção do primeiro cinematógrafo – aparelho que permitia o registro de imagens em fotogramas –, o cinema, em grande parte dos países, está presente intensa e cotidianamente. Assistir a filmes, neste sentido, – seja na própria sala de cinema ou por meio da Netflix, por exemplo – faz parte da cultura e de hábitos cotidianos de diversos indivíduos. Por tais razões, seria ingênuo e irreal acreditar, então, que o cinema não tem papel fundamental dentro da sociedade. Isto deve-se ao fato de que as obras audiovisuais (assim como outras formas de arte), sempre carregam certos códigos, uma vez que sempre partem da dimensão local de sua produção – seja por meio da direção, roteiro, ou, até mesmo exibidora ou estúdio – e vão em direção ao coletivo, à sociedade. Os signos proliferados pelos filmes podem estar ligados às premissas que determinada narrativa carrega. Embora distintas em cada obra, estão sempre presentes e revelam as formas pelas quais um cineasta (ou uma equipe de produção), procurou organizar formas de o cinema nos afetar e fazer pensar. Para não ficar tão abstrato, podemos entender que, ao terminarmos de assistir a algo, somos deixados com diversas ideias e sensações que a obra, desde o começo, se ocupou de mostrar e construir.

No cinema de Agnès Varda, por exemplo, podemos observar a importância sociopolítica do cinema aliada à estética, e como suas produções foram responsáveis por mudanças de paradigmas e ideais coletivos. Desde o início de suas obras, a cineasta radicada na França realizou o que podemos caracterizar como um cinema político. Isto é, as escolhas realizadas por Varda – seja de temas, de protagonistas ou até de movimentos de câmeras, para citar alguns – buscavam dar voz a partes não ouvidas. Em “Os Renegados” (1985), por exemplo, Varda retrata a história de uma jovem mulher andarilha, que passa os dias andando pelas estradas.

*Os Renegados* (Agnès Varda, 1985, França)

Em ‘Os catadores e eu’ (2000), Varda promove uma relação poética entre as pessoas que vivem dos restos, dos materiais jogados fora, e sua própria forma artesanal de encarar o cinema, montando suas imagens como uma catadora que capta a força de vida destes materiais (como pudemos ver em nossa sessão de junho/2018 – inserir link). A cineasta interage e conversa com tais pessoas e se insere em seus contextos e vivências, e, de forma sensível, íntima e pessoal, explora e ressignifica a prática.

*Os catadores e eu* (Agnès Varda, 2000, França)

Já no curta “Resposta das Mulheres: Nosso Corpo, Nosso Sexo”(1975), Varda mostra as visões de diferentes mulheres sobre o que é ser mulher, sobre liberdade e sobre seus papéis na sociedade. Com estas duas obras, Varda abordou temas e personagens que talvez não teriam atenção. Com suas escolhas cinematográficas e narrativas, a cineasta construiu uma arte que transformou ideais antigos e desenvolveu novos. O cinema político e transformador de Varda se deu pela promoção de debates e trocas. Revelando, muitas vezes, contradições e distintas perspectivas, Varda não procurava por respostas absolutas aos temas propostos, mas sim defendia os diálogos, novas narrativas e linguagens. Desenvolvendo um cinema de tal forma, Varda fomentou discussões e promoveu transformações, tanto na própria linguagem cinematográfica quanto na vida social e coletiva.

*Resposta das Mulheres: Nosso Corpo, Nosso Sexo* (Agnès Varda, 1975, França) (“O que é ser mulher?”)

De maneira geral, então, podemos observar no cinema – seja no de Agnès Varda ou de outros cineastas – formas e tentativas de rompimento de certos imaginários e de criação de outros novos, diferentes formas de relação com o ambiente e as tensões que nele vivenciamos. Isto revela, neste sentido, a responsabilidade da sétima arte em articular elementos estéticos com o contexto social, político e cultural: por meio dela, torna-se possível revirar códigos já dados, enfatizar questões expostas socialmente ou, até, criticá-las e criar novas visões de mundo.

Talvez, um dos espaços em que podemos observar de forma ainda mais intensa e evidente o papel transformador do cinema seja o dos cineclubes. Desde seu surgimento — na década de 1920, na França, em que amigos se reuniam para debater sobre o cinema e a linguagem cinematográfica —, esses espaços serviam para discutir e analisar distintas obras, de modo que fomentavam trocas entre os indivíduos e promoviam reflexões sobre os temas abordados nas telas. Levando adiante esta tradição, foi a partir de tal visão de transformação e de relevância estética, filosófica e sociopolítica do audiovisual que também o Cineclube Pedagogias da Imagem foi desenvolvido. Em março de 2017, o CinePed foi inaugurado na Faculdade de Educação e atua, até hoje, no Campus da Praia Vermelha. Este ano, no entanto, não houve sessões presenciais do Cineclube, devido à pandemia do Novo Coranavírus. Apesar disto, as mídias sociais do CinePed (@cine.pedagogias no Instagram, @cinepedagogias, no Twitter, além do próprio blog e da página no Facebook) mantiveram o projeto no ar. A partir destes meios, compartilhamos visões, indicações e estudos relacionados ao cinema, com o intuito de perpetuar os propósitos do Cineclube e atingir novas pessoas. Buscando possibilitar processos pedagógicos atrelados à experiência do cinema, o cineclube incentiva reflexões e debates sobre temas que vão das telas ao mundo, aos ideais individuais e coletivos, ao contato com as diferentes áreas do conhecimento, mobilizadas e convidadas a pensar com o cinema.

Por fim, cabe a nós, enquanto cidadãos e espectadores de filmes, compreendermos a importância do cinema para com a sociedade, entendendo que ele, de fato, possui forte papel de transformar, modificar, reiterar, criticar e influenciar valores e ideais presentes no coletivo.

Sessão de 2018 do Cineclube Pedagogias da Imagem

Fontes de pesquisa: Instituto de Cinema; Valkirias; Mulheres do Mundo

Redação:

Luisa Martins

– Extensionista do projeto Pedagogias da Imagem

O surgimento do cinema drive-in

“O último Cine Drive-in” (2015), de Iberê Carvalho

Inicialmente, a ideia de cinemas ao ar livre surgiu na cidade de Las Cruces, no México, por volta de 1915. Porém, só no início dos anos 1930 nos Estado Unidos, ganhou maior projeção quando passou a ser drive-in (em estacionamentos), quando Richard M. Hollingshead Jr. de acordo com a história, já cansado das queixas de sua mãe que estava acima do peso e reclamava dos assentos dos cinemas regulares, pois ela se sentia muito desconfortável, ao contrário dos assentos de seu carro, ele resolveu inovar para agradá-la.

Richard começou a fazer várias experiências na garagem de sua casa. Ele pendurou dois lençois entre duas árvores, usou um projetor Kodak modelo 1928, e estacionou o carro de frente para ela, alinhou outros carros para testar a logística, ângulos e elevações de cada vaga de estacionamento. Ele experimentou por vários anos e após vários testes criou um sistema de rampas para os carros estacionarem com a frente elevada, e assim usufruírem de uma melhor visualização da tela, sem serem bloqueados por outros veículos.

Ele patenteou seu plano de cinema drive-in em maio de 1933 e abriu as portas de seu teatro no mês seguinte. Veja a seguir o pedido de patente solicitado em agosto de 1932:

Minha invenção se refere a um novo e útil teatro ao ar livre e, mais particularmente, a uma nova construção em teatros ao ar livre, em que os meios de transporte de e para o teatro são feitos para constituir um elemento dos assentos do teatro. . . em que o desempenho, como um filme de cinema ou semelhante, pode ser visto e ouvido de uma série de automóveis dispostos em relação ao palco ou tela, de modo que os carros sucessivos um atrás do outro não obstruam a visão.
HOLLINGSHEAD, 1932

Esse novo estilo de ver filme teve o seu auge nos anos 50 e 60, principalmente. Nos EUA, nesse período, contou com mais de 4 mil espaços funcionando como drive-in.

Na década de 1940, a qualidade do som foi melhorada, pois o som não era mais os que saiam dos alto falantes ou caixas de som que reduziam a qualidade ou dessincronizam com o filme. Foi quando os carros passaram a ter equipamentos de som e era somente sintonizar na rádio estabelecida pelo local que você podia ouvir o áudio do seu próprio automóvel, acompanhando com a imagem do telão.

Em sua maioria, os estacionamentos que funcionavam para a exibição de filmes estavam nas áreas rurais, fato que fez com que aumentasse o público que tinha acesso ao cinema. As sessões sofriam certa restrição pois, por ser um país que possui épocas com passagem de furacões e invernos rigorosos, não podiam funcionar nesse período. E, ainda, como só podiam funcionar à noite, eram poucos filmes que podiam ser exibidos, no máximo dois por dia.

E no Brasil, os drive-ins chegaram apenas no fim dos anos 60. Em 1973, foi instalado, em Brasília, o Cine Drive-in, que funciona até hoje.

O último Cine Drive-in, de Iberê Carvalho (2015)

Poeticamente, o tradicional modelo de cinema que se popularizou no período pandêmico pode ser visto na produção brasiliense “O Último Cine Drive-in”, de Iberê Carvalho. O longa-metragem, lançado em 2015, ganhou espaço no catálogo da Netflix após vencer um prêmio que o disponibilizou para mais de 190 países no streaming. A narrativa conta com o morador de Anápolis (GO), Marlombrando (Breno Nina) como protagonista. O jovem vai a Brasília para que sua mãe se submeta a tratamento médico e, na viagem, vai de encontro com seu pai, que é dono do último cinema drive-in do Brasil, localizado no plano piloto da capital brasileira. A insistência e resistência de Almeida, dono do cinema, para manter viva a cultura do cinema drive-in, abandonado e sucateado, emociona em meio aos dramas que envolvem a relação familiar de Marlom e Almeida. O abandono da cultura do país é tratada com certa fidelidade e a movimentação do governo para ocupar o grande terreno em uma área valorizada com algo mais “rentável” nos remete a outras produções, como Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, lançado no mesmo ano. Em uma cena do filme, a personagem XXX diz: “Aqui é o único lugar que dá pra ver o filme e as estrelas”.

A fotografia do filme valoriza as cores e a paisagem candanga. Assinado por André Cavalheira, o trabalho funciona ao trazer a poética das cenas silenciosas, do roteiro simples e melancólico muitas vezes. Nesses silêncios e diálogos sinceros, pai e filho desenvolvem uma nova relação e os personagens coadjuvantes também surgem com muita potência, como a personagem Paula, que rendeu prêmios como o do Festival do Rio em 2014, para a atriz Fernanda Rocha.

Com um tom documental que norteia as dificuldades de manter um equipamento cultural com público escasso, o longa chamou a atenção de espectadores do país inteiro. Em 2018, o Drive-in brasiliense ganhou o título de Patrimônio Cultural e Material do Distrito Federal, e a produção levou para casa o Kikito de melhor filme no Festival de Gramado no ano de lançamento.

A estrela do longa sofreu e ainda sofre uma série de ameaças, é verdade. Mas com a nova consolidação do modelo Drive-in, talvez o equipamento instalado no Autódromo Internacional Nelson Piquet, na Asa Norte, ganhe vida, reconhecimento e valorização. Celebremos a cultura!

Redação:

Cristiana Correa

Alice Corrêa

ー Extensionistas do projeto Pedagogias da Imagem

Representatividade Lésbica e Audiovisual

No dia 29 de agosto é comemorado o Dia Nacional da Visibilidade Lésbica, estabelecido em 1996 durante o 1º Seminário Nacional de Lésbicas (Senale). Desde então, observamos muitas conquistas em torno da sigla L, como espaços de protagonismo conquistados e uma resolução de 2017 do Conselho Nacional de Justiça que permite a inclusão dos nomes de duas mães na certidão de nascimento de uma criança.

Apesar das evoluções observadas, no audiovisual os passos são mais lentos. Observamos uma série de curtas, médias e longas-metragens abordando a causa em suas produções, mas ainda podemos perceber a fetichização do corpo lésbico em boa parte delas. Os estereótipos em torno das mulheres lésbicas no audiovisual estão presentes desde as primeiras aparições em um ambiente heteronormativo. Comumente retratadas sob a não performance da feminilidade, sem subjetividade e reduzidas a sua sexualidade, ou sob a figura da jovem adolescente desorientada que está passando por uma “fase”, os relacionamentos também costumam ser retratados como o “amor proibido” ou menos válido que um relacionamento heterossexual.

Não é coincidência que, visto o grande número de homens cisgênero e heterossexuais na linha de frente das produções audiovisuais no mundo, muitos destes filmes sejam construídos sem uma real preocupação com o protagonismo lésbico.

Um exemplo de quando a falta de representatividade por trás das câmeras reflete na narrativa é o longa-metragem “Azul é a cor mais quente” (2013), de Abdellatif Kechiche. Um dos destaques da crítica sobre o filme foi a longa cena de sexo entre as duas. Ganhadoras do prêmio Palma de Ouro e do Festival de Cannes no mesmo ano, as protagonistas Léa Seydoux e Adèle Exarchopoulos lançaram luz a uma série de abusos praticados pela equipe, composta por homens cisgêneros e heterossexuais.

“Azul é a cor mais quente” (2013), de Abdellatif Kechiche

O portal Universa, do UOL, registra uma thread, construída no Twitter, citando os casos de abuso sofridos no set de filmagem. E finalizam: “A conclusão, tirada por Mareilhas [autora da thread] e apoiada pelas mais de 40 mil mulheres que curtiram a publicação, é de que o filme foi feito para satisfazer os fetiches de homens em relação ao sexo lésbico”.

Um outro aspecto marcante em uma série de filmes com a temática lésbica é o sofrimento em relação à (não) aceitação familiar. Geralmente ligadas a núcleos religiosos e conservadores, filmes como “Raffiki” (2018), de Wanuri Kahiu, que teve sua distribuição proibida no Quênia, abordam a homofobia e as violências físicas e emocionais. O longa traz o sofrimento da intolerância e do “amor proibido”. Com um toque de “Romeu e Julieta”, o filme apresenta a rivalidade entre as famílias das protagonistas, pois seus pais disputam a mesma eleição. A violência contra o direito de amar e se relacionar das jovens é marcante, mas a produção não perde de vista o amor e o companheirismo entre Kena e Ziki, interpretadas pelas atrizes Samantha Mugatsia e Sheila Munyiva.

Como vimos, um dos desafios da narrativa LGBTQIA+ no cinema é o de precisar se esquivar das produções heteronormativas. As protagonistas reais das histórias devem tomar o controle da construção dos discursos sobre a vida das mulheres lésbicas, assumindo papéis de direção, produção roteiro e todas as demais funções nos bastidores. Assim, evitaremos mais estereótipos nas telas e, assim, reduzimos a violência sobre os corpos destas mulheres.

Selecionamos cinco filmes para você assistir neste mês e refletir conosco sobre os aspectos citados acima:

“The Watermelon Woman” (1996), de Cheryl Dunye
Cheryl é uma jovem, negra e lésbica, que trabalha na Filadélfia com sua melhor amiga Tamara, e está muito ocupada com o projeto de um filme: fazer um vídeo sobre sua busca por uma atriz negra da Filadélfia, que apareceu em filmes na década de 30 e ficou conhecida como a Mulher Melancia. Seguindo várias dicas, Cheryl descobre o nome real da Mulher Melancia e supõe que a atriz teve um longo caso com Martha Page, uma mulher branca e uma das poucas diretoras de cinema mulheres de Hollywood. Enquanto ela faz essas descobertas, Cheryl se envolve com Diana, que também é uma mulher branca.

“Pariah” (2011), de Dee Rees
Alike é uma garota de 17 anos que enfrenta problemas demais para a sua idade. Além de sofrer de baixa autoestima, a adolescente precisa decidir entre expressar sua sexualidade abertamente ou obedecer seus pais e seguir os planos que eles têm para ela. Entre assumir sua homossexualidade ou ser rejeitada pela família, ela verá sua vida se tornar cada vez mais caótica.

“A Incrível História de Duas Garotas Apaixonadas” (1995), de Maria Maggenti
Randy e Evie são duas adolescentes, uma rica e uma pobre, que estudam no mesmo colégio. As duas começam uma amizade intensa que evolui para sentimentos que não conseguem definir, gerando dúvidas, medos e descobertas. A trama é divertida e leve e busca levar o debate para jovens de forma menos pesada.

“Retrato de uma jovem em chamas” (2020), de Céline Sciamma
Na França do século XVIII, Marianne (Noémie Merlant) é uma jovem pintora que recebe a tarefa de pintar um retrato de Héloïse (Adèle Haenel) para seu casamento sem que ela saiba. Passando seus dias observando Héloïse e as noites pintando, Marianne se vê cada vez mais próxima de sua modelo, na medida em que o dia do casamento se aproxima.

“Raffiki” (2018), de Wanuri Kahiu
As jovens quenianas Kena e Ziki são grandes amigas e, embora suas famílias sejam rivais políticas, as duas continuaram juntas ao longo dos anos, apoiando uma a outra na batalha pela conquista de seus sonhos. A relação de amizade transforma-se em um romance que passa a afetar a rotina da comunidade conservadora em que vivem. Elas então precisam escolher entre viver este amor intensamente, desafiando as leis do Quênia, ou se distanciar para ter uma vida segura.

Alice Corrêa

ー Extensionista do projeto Pedagogias da Imagem

Cinema e Espaço: os cinemas de rua e sua importância para a sociedade

Dentre as diversas transformações socioespaciais ocorridas nas últimas décadas, o desaparecimento dos cinemas de rua indica mudanças culturais da população contemporânea. Agravado a partir das décadas de 1970 e 1980, o fim de diferentes cinemas de bairro do país, principalmente nos grandes centros urbanos, como na cidade de São Paulo e no Rio de Janeiro, está relacionado às formas como os cidadãos ocupam – ou deixam de ocupar, no caso – os espaços públicos. Apesar de apresentarem histórias e culturas de cada sociedade, durante os anos de 1970 os cinemas de rua viveram o início de sua decadência.

Com a especulação imobiliária e o crescimento da violência urbana, muitos cinemas foram fechados e houve, simultaneamente, um declínio do número de público nas salas dos que restaram. Além disso, o surgimento e o estabelecimento de novas tecnologias, como o VHS, culminaram na diminuição ainda mais intensa de espectadores de cinema. Fragilizados e sem incentivos governamentais para sua preservação, os cinemas presentes nos bairros das cidades foram deixados de lado. Em seus lugares, foram construídos bancos, igrejas, lojas comerciais e estacionamentos. A transformação de cinemas em estacionamentos resultou no curta-metragem ‘E’, de 2014. Dirigido por Alexandre Wahrhaftig, Helena Ungaretti e Miguel Antunes Ramos, a obra apresenta como diversos cinemas de bairro na cidade de São Paulo, como o Cinema Seu Geraldo, foram fechados e passaram a funcionar apenas como estacionamentos. O curta, neste sentido, busca refletir sobre a principal mudança com tal substituição: como locais que tinham a função de transmitir narrativas e reunir pessoas tornaram-se um espaço apenas para armazenar e guardar automóveis – sem possibilidade ou intenção alguma para trocas, conversas e diálogos.

Cine Guaraci, sala de cinema em Rocha Miranda, RJ

Se por um lado houve a decadência cada vez mais agravante dos cinemas de rua, por outro ocorreu a ascensão dos shoppings centers. Representando as ideias de segurança, modernidade e consumo, defendidas nos grandes centros urbanos, os shoppings centers se estabeleceram na sociedade e impulsionaram o sentimento de individualismo e enclausuramento dos cidadãos. Na virada da década de 1970 para 1980, diversos complexos de cinema – os multiplex – passaram a integrar os shoppings centers. Além de indicar a ausência da ocupação das ruas das cidades, a construção de salas de exibição dentro de shoppings agravou a transformação acerca do que era entendido como cinema. Isto é, o cinema, durante suas décadas de auge, significava histórias, convívios, culturas, conhecimentos e trocas e, com as mudanças mencionadas, ele passou a ser entendido como uma única ideia: consumo. Relacionados diretamente aos shoppings centers, o cinema passou a ser visto como parte da sociedade de consumo. Os complexos de cinema, neste sentido, buscam exibir filmes mais comerciais, que aplicam lógicas de consumo para gerar mais lucro, e o cinema passa, assim, a ser puro entretenimento e produto comercial, deixando de representar seus ideais que um dia foram cruciais para sua produção.

Com o avanço da internet e o incentivo das publicidades, os shoppings continuam sendo parte da sociedade e da vida de cada indivíduo. De acordo com a Agência Nacional de Cinema (Ancine), em estudo divulgado em 2014, a quantidade de salas de exibição dentro de shoppings cresceu 87,5%, enquanto os cinemas de rua apresentaram taxa de redução de 15,8%. Hoje, há mais de 2.300 salas de cinema dentro de shoppings. Na década de 1970, no entanto, havia, no território nacional cerca de 3.276 salas. Além do intenso declínio e da cada vez mais insignificante atenção e apoio aos cinemas de rua – e à produção audiovisual nacional em geral – , o cenário atual de sua falência será agravada pela pandemia. Diversos representantes de cinema de bairro já indicam medo frente a um possível fechamento. O Grupo Estação, por exemplo, presente na Zona Sul do Rio de Janeiro há 35 anos, já está com um projeto de financiamento coletivo – Continua, Meu Estação – e pede, deste modo, a contribuição de cineastas, atores e do público em geral para sua manutenção na cidade.

Letreiro do cinema Estação Net Botafogo em março de 2020

Torna-se crucial, neste sentido, estar atento à importância e ao papel fundamental que os cinemas de rua significam na sociedade atual: a capacidade de ocupar os espaços públicos com narrativas diversas, novas linguagens e a consequente troca de conhecimentos e diálogos.

Fontes de pesquisa: Follow the Colors; O Globo; Cinema Em Cena; Nexo Jornal, Revista Arruaça.

Luisa Martins

ー Extensionista do projeto Pedagogias da Imagem

Plataformas de streaming online disponíveis durante isolamento

Com o avanço de casos de Covid-19 no Brasil, as autoridades governamentais e profissionais de saúde orientaram a população a permanecer, o máximo possível, em suas casas. Diversas plataformas de streaming disponibilizaram, então, seus conteúdos, como forma de influenciar os cidadãos a não saírem pelas ruas das cidades e, desta forma, diminuir as transmissões do novo coronavírus. Como forma de divulgar tais portais, o Cineclube Pedagogias da Imagem selecionou diferentes plataformas com conteúdos gratuitos. Nesta lista, então, separamos alguns dos principais serviços de streaming e canais de divulgação de produções audiovisuais brasileiras, para que possam ser utilizados durante este período de isolamento.

Porta Curtas

Porta Curtas é um portal de exibição online de curtas-metragens. Com mais de 12.000 curtas catalogados, o site apresenta diversas produções audiovisuais brasileiras, além de funcionar para identificação de tendências, técnicas e escolhas narrativas de diferentes períodos da história cinematográfica do país. O site exibe, deste modo, grande variedade de curtas nacionais e, hoje em dia, funciona como uma parceria com o Canal Curta! Além de curtas muito reconhecidos – como ‘Ilha das Flores’ (direção: Jorge Furtado, 1989), ‘Babás’ (direção: Consuelo Lins, 2010), ‘Vinil Verde’ (direção: Kleber Mendonça Filho, 2004) e ‘Senhoras’ (direção: Allan Ribeiro, 2001) – , o portal conta com mais de 13.000 produções para assistir e, neste momento de isolamento social, torna-se uma importante plataforma para conhecer títulos audiovisuais do Brasil.

Porta Curta Na Escola

Em 2006, a partir da plataforma Porta Curtas, mencionada anteriormente, surgiu o projeto Curta Na Escola. Com o intuito de divulgar e sugerir filmes para serem utilizadas em salas de aula, a plataforma é disponível gratuitamente para professores de todo o país. O projeto propõe a exibição de curtas-metragens brasileiros como materiais pedagógicos, para, deste modo, utilizar as produções audiovisuais nacionais para fins educativos. Além de um catálogo com mais de 600 curtas, o Curta Na Escola apresenta planos de aula, isto é, temáticas importantes de serem discutidas nas salas de aula e filmes relacionados a elas. Neste sentido, há, por exemplo, o plano de aula denominado “Reduzindo o lixo, o planeta agradece”, no qual o curta sugerido de ser trabalhado é ‘Ilha das Flores’ (direção: Jorge Furtado, 1989). “Pensar, refletir e entender as raízes do preconceito” é o título de outro plano de aula da plataforma e, neste caso, o filme indicado é ‘O Xadrez das Cores’ (direção: Marco Schiavon, 2004).

Spcine Play

A Spcine é a empresa de cinema e produções audiovisuais de São Paulo. Além de conteúdos relacionados à programação cultural da cidade – como espetáculos de teatro, shows, palestras, bate-papos e performances –, a plataforma de streaming conta com um grande catálogo de filmes nacionais. Com obras dos principais e mais reconhecidos festivais e mostras do país, a Spcine Play apresenta uma vasta variedade de produções: em seu site, é possível assistir desde obras clássicas brasileiras até filmes que acabaram de transitar pelos festivais de cinema. Hoje, os principais destaques da plataforma são os filmes que fazem parte da seleção Especial Mês da Mulher – com filmes como ‘Que Bom Te Ver Viva’ (direção: Lúcia Murat, 1989) e ‘Doces Poderes’ (direção: Lúcia Murat, 1994) – e os pertencentes à Mostra de Audiovisual Negro – com produções como ‘Coração do Mar’ (direção: Rafael Nascimento, 2018) e ‘A Piscina de Caíque’ (direção: Raphael Gustavo da Silva, 2017). Além de tais títulos, a plataforma exibe filmes da Mostra Internacional de Cinema, do Festival Permanente do Minuto e contém, também, conteúdos exclusivos para crianças. Desde o dia 17 de março, a Spcine Play disponibilizou todo seu catálogo. Seu variado conteúdo, desta forma, está gratuito e liberado para ser assistido, de casa, por todo o país, durante o período de 30 dias.

Bombozila

Bombozila é uma plataforma online independente, que conta com mais de 400 filmes documentais. Criada em 2016, no Rio de Janeiro, Bombozila surgiu com o intuito de divulgar, exibir e difundir produções audiovisuais que retratam lutas sociais e resistências contra o avanço do capitalismo, agronegócio e militarização. Dentre as principais sessões de seu catálogo, estão disponíveis obras sobre Diáspora Africana, Indígenas, Luta Pela Terra, Gênero +LGBTQ e Movimento Estudantil, por exemplo. O site é disponível de forma gratuita para qualquer indivíduo e defende a ideia de que o audiovisual pode e deve ser usado como instrumento de luta por direitos e resistência.

Afroflix

Com produções audiovisuais disponíveis online, a plataforma Afroflix apresenta conteúdos cinematográficos que, em pelo menos uma área de atuação técnica ou artística, uma pessoa negra esteja assinando. Deste modo, seja no roteiro, na direção, na produção ou na própria atuação, há uma pessoa negra participante. A plataforma exibe, então, uma variedade de filmes, séries, clipes e web séries sobre diferentes temáticas. Além de documentários, filmes experimentais e ficcionais, a plataforma Afroflix produz obras originais: ‘Batalhas’, filme de 2016, dirigido pela cineasta, idealizadora e diretora geral do site, Yasmin Thayná. A produção original narra o período em que o Teatro Municipal do Rio de Janeiro recebeu o Espetáculo Na Batalha, da Companhia Na Batalha, e apresentou performances sobre a história do funk.

Globoplay

A plataforma de streaming da Rede Globo, Globoplay, liberou diversos conteúdos, durante um período de 30 dias – a partir do dia 18 de março – para não assinantes. Embora parte de seu catálogo continue restrito para os pagantes do serviço, a plataforma disponibilizou mais de 20 produções da Disney e séries de televisão. Dentre tais obras, estão liberadas as animações ‘Os Incríveis’ (direção: Brad Bird, 2004) e ‘Mulan’ (direção: Tony Bancroft e Barry Cook, 1998), além da série original ‘Shippados’ (direção geral: Patrícia Pedrosa, 2019).

Arte1 Play

O aplicativo disponibilizou todo seu conteúdo produzido pela equipe Arte1 Play, até o dia 15 de abril. Contendo mais de 1.200 produções, a plataforma liberou o acesso de suas entrevistas, documentários, clipes, séries e reportagens para não assinantes.

Olhar de Cinema+

A plataforma, reconhecida por promover cursos de capacitação e integração de profissionais relacionados às produções audiovisuais, tornou grande parte de seu conteúdo disponível gratuitamente. Durante 30 dias, o Plano+ permite o acesso a vídeos de Insight, cineclubes e transmissões ao vivo com diferentes profissionais que trabalham com cinema e audiovisual no Brasil. Um dos vídeos de transmissão ao vivo disponível, por exemplo, é com o diretor Fernando Meirelles.

Videocamp

A partir da criação de um cadastro na plataforma online Videocamp, é possível ter acesso a diversos filmes. Com mais de 1 milhão de espectadores, Videocamp permite o agendamento de sessões para assistir aos filmes e, assim, contribui para a formação de público e para o debate acerca de diferentes títulos. Durante o período de isolamento em que vivemos, a plataforma selecionou produções que podem ser vistas em casa. Uma parceria entre Believe Filmes, as produtoras Maria Farinha Filmes e Participant Media e o Videocamp, estão disponíveis filmes como ‘A Juíza’ (direção: Julie Cohen e Betsy West, 2018), ‘Longe da Árvore’ (direção: Rachel Dretzin, 2017), ‘Mesa Para Todos’ (direção: Kiko Ribeiro e André Finotti, 2019) e ‘Nunca Me Sonharam’ (direção: Cacau Rhoden, 2017). Apesar de os três primeiros títulos estarem disponíveis apenas até o dia 31 de março, as demais produções estarão liberadas no site por um longo período, até 25 de abril.

Luisa Martins

ーExtensionista do projeto Pedagogias da Imagem

Carta aos leitores sobre a posição do Cineclube frente ao combate da COVID-19

Caros leitores,

Nosso desejo, em primeiro lugar, é de que todos se encontrem com saúde e em segurança enquanto durar o momento assombroso pelo qual passa, não só o Brasil, mas todo o mundo.

Como avisado em nossas outras redes sociais, o Cineclube Pedagogias da Imagem teve suas sessões temporariamente suspensas. Essa pausa diz respeito à decisão tomada, em 11/03/2020, pelo Grupo de Trabalho da UFRJ, que prevê a suspensão de eventos científicos, artísticos e culturais a fim de evitar possíveis aglomerações. Assim, todas as atividades relacionadas ao Cineclube têm sido realizadas de forma remota, visando não os deixar desatualizados.

Com relação a esta última questão, gostaríamos de esclarecer o tipo de conteúdo que produziremos enquanto durar essa crise. Obviamente, nossas postagens do blog não girarão mais em torno das sessões pré-estabelecidas; em vez delas, traremos indicações de meios alternativos ao presencial e produções que provoquem um debate acerca das relações que a cinematografia tece com algumas das diversas nuances geradas no tecido social e que são mais expostas em momentos como esse. Estaremos, ainda, sempre cuidando para que nossas publicações ー tanto do blog, como de costume, quanto das outras redes sociais, isso é, Twitter, Instagram e Facebook ー estejam comprometidas com a proposta de divulgação científica.

Reiteramos, por fim, a importância de unirmos forças no combate à pandemia que tem nos assolado. Cremos que, dessa forma, os danos serão minimizados e, muito em breve, estaremos juntos novamente para celebrar os prazeres da sétima arte.

Logo abaixo, deixaremos as recomendações da UFRJ em relação aos cuidados pessoais. Essa informação, junto de outras com igual importância, encontra-se na carta da Reitora Denise Pires de Carvalho.

Atenciosamente,

Equipe do Cineclube Pedagogias da Imagem.

Recomendações:

Lave cuidadosamente as mãos com água e sabão.
Não leve as mãos ao rosto.
Evite cumprimentos por contato (beijo, abraço, aperto de mão, mão no ombro etc.).
Mantenha distância interpessoal de 1,5 a 2 metros.
Se você não está com sintomas gripais, NÃO USE MÁSCARAS.
Evite utilizar relógio, anéis, cordões, brincos e outros adereços.
Higienize o celular.

Redação:

Laura de Souza

ーExtensionista do projeto Pedagogias da Imagem

O lugar comum, a poesia e as imagens: Paterson no Cineclube em novembro

O que torna a vida interessante? Na sessão de novembro, o Cineclube Pedagogias da Imagem exibirá Paterson (2016), de Jim Jarmusch, um filme que traz essa e outras questões em sua narrativa.

A produção, que é a décima oitava do diretor, está inserida na tradição cinematográfica construída por cineastas do movimento underground estadunidense. Responsável pela remodelagem do cinema independente americano – processo ocorrido no fim dos anos 80 e início dos anos 90 -, Jarmusch cria, através de uma estética que visa reduzir os excessos e a agressividade do cinema mainstream, uma forma particular de narrar suas tramas, enfocando situações geralmente descartadas pelo circuito comercial, como é o caso de Stranger than Paradise (1984), primeiro de seus filmes com grande expressão, e de Coffee and Cigarettes (2003), composto exclusivamente pelas narrativas do comum, temática trazida quase na totalidade de seus filmes.

Não podendo ser diferente, é desse lugar ordinário que surge o desenvolvimento do longa escolhido para a exibição de novembro. O filme narra o período de uma semana da rotina de Paterson: motorista de ônibus, o jovem contido – de quem o público observa a história – vive todos os dias da mesma maneira sem se incomodar. É, no entanto, a partir dessa trama absolutamente comum – ou talvez por causa dela – que Jarmusch faz o filme acontecer.

Evoca-se, o tempo todo, sua intrínseca relação com a poesia: além do personagem principal ser, essencialmente, poeta e ter o nome do local em que mora, ambos têm o mesmo nome do poema mais longo de William Carlos Williams, que o fez inspirado pela cidade onde morava. A despeito dessas não coincidências, somadas ao fato do filme ser estruturado de maneira a lembrar a forma de um poema, pode-se inferir maneiras pelas quais o cineasta nos conduz em suas reflexões.

Assim como faz Paterson – isso é, tirar poesia da banalidade cotidiana -, Jarmusch tenta sugerir ao espectador, através de uma espécie de pedagogia do olhar, uma maneira de achar beleza e satisfação no comum da vida, já que é esse o estado mais constante dela. Nesse sentido, é a repetição que se encarrega de dar todo o tom: se na poesia dita o ritmo, no filme – mostrando-se tão tangível quanto qualquer um dos personagens -, possibilita a construção desse novo olhar.

Sobre essa relação, falará o professor Paulo Domenech Oneto na palestra e no debate que, tradicionalmente, acontecem após a sessão. Doutor em Filosofia pela Université de Nice, em Literatura Comparada pela University of Georgia e professor na Escola de Comunicação da UFRJ, Oneto apresentará a palestra A poesia e a ideia de repetição em Jim Jarmusch, prometendo tecer reflexões e desdobrar leituras sobre estes pontos presentes no filme.

A sessão, indicada para o público a partir de 16 anos, acontecerá no dia 12/11, às 17h, no Auditório Manuel Maurício de Albuquerque (prédio do CFCH), no Campus da Praia Vermelha-UFRJ.

Não perca!

Redação:

Laura de Souza

-Extensionista do projeto Pedagogias da Imagem

Os monstros também fazem pensar: o dissidente The Rocky Horror Picture Show

Em outubro, o Cineclube promete reflexões, risadas e muito mais em clima de terror: na próxima terça-feira, 29/10, às 17 h, exibiremos The Rocky Horror Picture Show, de Jim Sharman, seguido da palestra Dissidências após a meia-noite e as estratégias da estranheza, com Diego Paleólogo – doutor em Comunicação e Cultura pela UFRJ.

A produção se insere na tendência que ficou conhecida, na década de 50, como Midnight Movies. A tradição estadunidense consistia, inicialmente, na exibição televisiva de filmes Trash na sessão da meia-noite; em pouco mais de duas décadas, porém, essa expressão vivia seu auge: salas de cinema eram lotadas por fãs cativos que, ansiosamente, esperavam pelas exibições, que alternavam entre produções Trash, Cult e Terror B.

O musical acabou por se tornar cânone do gênero que retrata, sendo, por isso, o escolhido do mês. O filme apresenta a narrativa de Janet e Brad, um jovem casal heteronormativo, que, após terem seu carro danificado durante uma tempestade, resolvem pedir abrigo na mansão do cientista Dr. Frank-N-Furter – que se autointitula uma doce travesti da Transilvânia Transexual – e acabam por terem suas vidas completamente mudadas.

O terror, enquanto gênero narrativo cinematográfico, busca, desde sempre, provocar afetos, em geral, evitados pela sociedade como um todo; para tanto, a estratégia comumente usada é a de inserção de elementos desviantes que são, ao mesmo tempo, ignorados o suficiente para, desconhecidos, serem envoltos em certa aura de mistério. Não curiosamente, muitos dos filmes de Terror B, como é o caso de The Rocky Horror Picture Show, vê na questão de gênero o gancho perfeito para produção de afetos pretendida. Como ressalta Paleólogo em mais de um dos seus estudos, para se entender, no entanto, o porquê da repetição temática, é preciso, primeiro, entender que quem responde à pergunta “O que nos dá medo?”, em geral, é a figura que representa a normatividade: a do homem branco, classe-média, cisgênero e heterossexual; sendo assim, tudo que o aterroriza é desviante do padrão imposto por ele.

O que vemos no filme é, justamente, a lógica desviante sendo levada à última consequência: no universo construído, o usual torna-se totalmente marginal, isso é, a heteronormatividade (e as nuances que perpassam as discussões de gênero dentro dela) é vista como algo a ser superado por não fazer sentido dentro da construção social que existe dentro do mundo que é a mansão.

Do ponto de vista da representação, ainda, o longa trilhou caminho para questões que, hoje, amplamente discutidas, começassem a ser pensadas. Além da óbvia preocupação em desconstruir a cisgeneridade, The Rocky Horror traz, abertamente, a possibilidade de liberação dos corpos femininos. Dessa forma, ele é usado para a inauguração de um banco de imagens que representassem essas classes no imaginário popular; ainda que muitas das representações estabelecidas naquela época, hoje, sejam massivamente problematizadas, é inegável a importância que produções desse gênero – essa, em especial – tiveram no sentido de contribuir para o início da discussão sobre a necessidade de representações além da normativa.

Na palestra, Diego Paleólogo – professor, escritor, artista visual e aluno de pós-doutorado do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Uerj – pretende pensar, a partir de sua pesquisa, o uso dos elementos estéticos do excesso e do monstruoso como estratégia para compor um imaginário disruptivo.

A sessão, indicada para o público a partir de 16 anos, acontecerá no Auditório Manoel Maurício de Albuquerque (prédio do CFCH), no Campus da Praia Vermelha-UFRJ. Esperamos por você!

Redação:

Laura de Souza

-Extensionista do projeto Pedagogias da Imagem